出版:《引号—中国现代艺术展》，新加坡艺术博物馆，1997年，第51页。
《中国！当代艺术》，德国波恩艺术博物馆，1996年，第191页。

展览:“引号—中国现代艺术展”，新加坡艺术博物馆，1997年。
“中国！”，德国波恩现代艺术馆，1996年。

获奖记录:

描述:夹在中国传统艺术和“舶来”的西方各类艺术样式中间的丁乙在进行了包括从纸本素描、水墨到行为艺术的大量实验后，决定要“使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神。“

丁乙的艺术简历

1962年生于上海；
1990年毕业于上海大学美术学院。

个展：
1994年，“丁乙抽象艺术展”，上海美术馆，中国；“丁乙纸本作品”，广州美术学院，中国；1995年，“丁乙纸本展”，西西里岛科米索Galleria-digli Archi 画廊，意大利；
1996年，“15-红色”，香格纳画廊，上海；
1997年，“丁乙作品展”，上海美术馆；
1998年，“十示89-98丁乙作品展”，北京国际艺苑美术馆，中国；
2000年，“丁乙－成品布上荧光”， 中国现代艺术文件仓库，中国，北京；
2002年，“丁乙十示系列”，WALDBURGER画廊，德国，柏林；
2003年，“丁乙十示系列”，URS MEILE画廊，瑞士，卢采恩；
2004年，“十示—丁乙作品展”，中国现代艺术文件仓库，北京；“小作品”，香格纳画廊，上海；
2005年，“丁乙—十示”，IKON美术馆，伯明翰，英国；
2006年，“经纬线—丁乙十年回顾展”（1996-2006），香格纳H空间，上海；
2007年，“丁乙”， KARSTEN GREVE画廊，巴黎，法国；
2008年，“十示1989-2007—丁乙个展”, 博洛尼亚当代美术馆，博洛尼亚，意大利。
“DING YI - recent works, Galerie Karsten Greve”, 科隆, 德国

群展：
1985年，“现代绘画六人展”，复旦大学，上海；
1986年，“上海市第一届青年美术作品大展”，上海美术家画廊，上海；
1988年，“今日艺术作品展”，上海美术馆， 上海；
1989年，“中国现代艺术展”，中国美术馆，北京；
1991年，“90年代中国现代美术资料展”，东京k画廊，日本；
1993年，“第45届威尼斯国际艺术双年展—艺术的要点”，威尼斯，意大利；
1994年，“抽象艺术六人展”，汉雅轩画廊，香港；
1995年，“来自中心的国家－1979年以来的中国前卫艺术展”，圣莫尼卡艺术中心，巴塞罗那，西班牙；
1996年，“上海传真：让我们谈谈钱－国际传真艺术展》，华山美校画廊，上海；
1997年，“引号－中国现代绘画展”，新加坡国家美术馆；
1998年，“每天－第11届悉尼双年展”，悉尼当代艺术博物馆等，澳大利亚；
1999年，“99'开启通道－东宇美术馆首届收藏展”，沈阳东宇美术馆，中国，沈阳；
2000年，“鸿沟”，GRONINGEN, GASUNIE, 荷兰；
2001年，“生活在此时－29位中国当代艺术家作品展”，柏林汉堡火车站当代美术馆，柏林，德国；
2002年，“首届广州三年展－重新解读：中国实验艺术十年 (1990-2000)”，广东美术馆，广州；
2003年，“打开天空－多伦当代美术馆开幕展”，上海多伦现代美术馆，上海；
2004年，“无错误过程”，泰康顶层空间，北京，中国；
2005年，“生于中国”，GOEDHUIS CONTEMPORARY，伦敦， 英国；
2006年，“张江当代艺术馆开馆展”，张江当代艺术馆，上海；
2007年，“85新潮－第一次中国当代艺术运动”，尤伦斯当代艺术中心，北京；
2008年，“多伦5年：中国当代艺术回顾展”，上海多伦美术馆，上海；
2009年，“第40届巴塞尔国际艺术博览会”，艺术博览会，巴塞尔，瑞士。
“走出上海”, Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf奥滕多夫, 德国
“麻将：希克的中国当代艺术收藏展”, Peabody Essex Museum in Salem, Mass, 美国
2010年，“上海”, 旧金山亚洲艺术博物馆，美国
“上海摩登-中国现代美术展”, 当代艺术研究所，札幌市，日本
关于丁乙

丁乙是被认为中国抽象派画家中的代表和先驱者，并在国际上享有广泛声誉。80年代初期是上海早期前卫运动的重要参与者。丁乙从1988年至今，“十示系列”作品已持续创作了20多个年头。他是1993年中国艺术家第一次参加第45届威尼斯双年展及1998年的悉尼双年展中唯一的中国抽象艺术家，也是第一个为世界顶级品牌爱玛仕设计产品的中国设计师。丁乙曾先后在三十多个国家参加展览，是出国展览次数最多的抽象艺术家，其中除第45届威尼斯双年展外还有2001年在瑞士巴塞尔举办的《ORNAMENTABSTRACTION》的展览，在这个展览中丁乙作为中国抽象艺术家的代表人物与欧美抽象艺术大师并列。毫无疑问，丁乙是中国当代抽象艺术领域具有影响力的艺术家，是其中最出色的代表人物。
“十示”的哲思

立场与概念：

十示系列的创作始于1988年，那个时期中国现代艺术如同整个中国社会，正经历着西方当代文化的冲击与对中国传统文化反思的转折过程中。我需要消除掉自己背负的传统文化的包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点，从零重新开始；记得当时第一件作品是红、黄、蓝三原色，选择十字恰恰因为它是一个泛含义的符号，而十字线曾在我从业经历中，无数次被用来标示多次套色的过程中必须遵循的坐标式的精确细线，它只是印刷业的技术术语与符号，没有任何用象征手法可以获得联想的空间，我要滤去所有实际性，使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神。

“十示”视觉符号先入为主的存在带普遍性的人类意识之中，它联系着人类基本的符号经验、逻辑关系。但对于我“十示”仅仅是无意义的十字而已，有序罗列它只是类似的绘画中的笔触，符号被用来抑制经验的惯性意义。密集排列的十字符号以一种理性的方式，探究画面的浅度空间关系。色彩线或形状零碎分布使画面空间在有限的前后关系中产生更丰富的随机性，艺术的实质并非是表现画面浮现的符号，而是通过符号转化的笔触塑造出整体的有关时代性的精神力量。

传统与反思：

传统文化的完整性对于当代社会的真实意义正在受到挑战。传统文化的内涵因素随着国际化的生活样式、跨国界的政治体系、经济利益的竞争、网络模式、社会组织次序的重组的表层变迁而受到解构。并导致其在当代生活的非现实化，它变异成一种精神的记忆或物质的遗迹。木炭与粉笔样式的作品试图关注传统非主流文化中的痕迹概念。以今天的考古学立场来切入历史中存留的物质，器物、遗迹等文物类型。它们或出土于地下、或经长久的风雨洗涤，在今天所展现的是残损、褪色、分化和片断性的现状，作品试图对其不可名状的材料性意义进行反思。

——丁乙


80年代的艺术生态

天生性格内向的丁乙七岁开始对艺术产生兴趣，十九岁时(1980年)考入上海市工艺美术学校。此时社会中已经有一些来自于西方的艺术展览可以让公众了解欧美的近代艺术。例如，在“波士顿博物馆美国名画原作展”里丁乙第一次见到美国抽象艺术作品的原作。上海“草草社”的1980年2月于卢湾区文化馆举办的“80年代画展”中，表现出上海社会里对新式艺术风格探索的愿望。柯竺恩写道，“……这个展览非常强烈，它展示了画家们从印刷品上看来的立体主义和表现主义的实验风格。这个展览是新中国[绘画]风格的种子”。对于那个时期，丁乙回忆说：“80年代初，我在上海工艺美校读书，(课程中)开始引入一些西方现代设计因素，自然渗透进来一些现代艺术理念，这对我产生了影响。”那时候，在中国各地都有自发形成的美术团体出现，从意识形态、生活方式到艺术观念他们都对西方充满幻想。巫鸿指出，“‘星星画会’在1979年和1980年的两次展览在中国艺术界的地位被界定为‘非官方艺术’，这标志着‘后文革时期’实验艺术的开端”。西方艺术的影响自此伴随着新的意识形态和跨国资本开始潮水般地涌入中国社会。丁乙感到的不仅是激动，更多的其实是困惑——它来自沉重的传统和西方的自由表现方式。他想有自己的，能表达出灵魂深处对艺术的挚爱的语言。

“十”的前奏­

丁乙身旁的同道们除了常在一起交流艺术观点的画友外，有两个人在丁乙的艺术实践中起到了重要的作用。他们是余友涵和戴汉志。

1981年丁乙在工艺美校学习的时候，认识了余友涵老师。知道郁特里罗的艺术就是通过向余有涵老师借来的一本画册，在丁乙早期的艺术道路上，余友涵无疑是一位启蒙者。丁乙在几年里被郁氏作品里的深邃和忧伤所深深地吸引着，巴黎普通的街景在郁特里罗的笔下得到了深刻的诠释。如果说对郁特里罗的研究使丁乙对绘画和城市两个概念有了更深入的感悟的话，那么余友涵对塞尚作品的理解则为丁乙开启了心中的现代艺术之门。丁乙说：“……他教我们搞清楚了什么是塞尚。那个时期能不能看懂塞尚是个分水岭，这是非常重要的”。旅法的中国画家赵无极、关良和吴大羽等老一辈艺术家中西合璧的艺术风格也曾经对丁乙产生过很大的影响。1983年创作的重要的早期抽象作品之一《英雄主义》，是在深受拉美革命题材电影的反抗精神感染下，试图表现出一种悲壮无畏的英雄情怀。在这件作品里，可以看到郁特里罗和塞尚的绘画因素在丁乙的作品里已经很模糊了。

80年代的前期丁乙在艺术思考和实践方面最为挣扎困惑，从内心思索到艺术实践都是一个充满试验的阶段。确切地讲，1988年第一件以“十示”为标题的作品在上海美术馆的“今日艺术作品展”出现之前，“十”符号最早已在1986年的作品《禁忌》里初露端倪，这一年是丁乙艺术生涯中颇为重要的一年，他彻底放弃了对于郁特里罗和塞尚的追随，更对其后在艺术形式上中西结合的幻想感到绝望。次年秋，丁乙开始为“十示”系列作品准备草图。丁乙在学习传统绘画期间，完成了“十”的发现和自己创作思路的整理。

对绘画性的歧义

使用“十字”的信念产生于80年代的中期，丁乙发现了用于确认套色准确性过程中必须遵循的坐标式的精确细线——“十”形。丁乙选择“十字”作为画面中最基本、也是唯一的元素，除了因为它很单纯、几乎不提供联想空间，学习设计的经历使他对事物的结构的理解和研究有着浓厚的兴趣则是另一个原因。丁乙对当时流行的象征主义和表现主义艺术形式的持一种抗争的态度，因为他对这两种风格里弥漫的情绪并不以为然。他希望自己的作品从思考到呈现能有更多的理性成份。夹在中国传统艺术和“舶来”的西方各类艺术样式中间的丁乙在进行了包括从纸本素描、水墨到行为艺术的大量实验后，决定要“使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神”。

“十示”的开端

“那时我思考两个问题。一是对流行的表现形式进行突破的问题，另一个是对内心的能量进行转换的问题”。丁乙继续说道：“突破的可能性就是把艺术做得不像艺术，过滤掉所有的技巧、叙事性和绘画性。在工作中最熟悉的印刷标识‘十’形坐标线于是成为我的符号。人们常问我它的含义是什么，其实在我的画里它没有含义”。在莫尼卡•德玛黛看来这是一种被丁乙理论化的偶然性。把‘十’图案的简单性与实用性转化为一个视觉丰富又多彩的题材。丁乙扬弃了所有复杂、沉重的文化内涵与形式，一切都从最简单和无意义开始。

丁乙说过，“开始画‘十示’的阶段，心里有一份窃喜。这是因为没有人看得懂我的画，认为这是花布设计，但这正是我想要的。汉斯(戴汉志)了解我的作品，他看了那个展览，89年专门来工作室，一起对我的作品进行了很长时间的关于结构和精神性的讨论。这对我后来的发展有很大的影响”。李晓峰在一次对谈中问道，“在中国前卫艺术创作过程中似乎有个忌讳，就是作品的工艺性……这是偶然的?还是经过了你的深思熟虑”? 丁乙答到，“……艺术就是不像艺术才是艺术。我坚信突破需要接纳其他因素”。丁乙是一个在以学习和模仿西方现代艺术形式为主流的80年代中成功突围的人。

“十示”的技术精确阶段

不为同道所接受的开端是丁乙所乐见的。没有绘画性的绘画作品在那个时代对于几乎所有的人来说是无法想象的，但在丁乙的头脑里，绘画性已被根除。从思考到制作，他对作品的简单和精确有着近乎偏执的要求。在具有宣言意义的第一件作品《十示I》里，画面被分割成三条，分别是红、黄、蓝三原色。从印刷行当挪用来的“十”图形则以黑色极工整地分布在画面上。为了确保线条和用色最大限度的精确，他借用了尺子、胶带和直线笔。这个时期每一件作品的完成上都是一个制图学家的操作过程。丁乙强有力地控制着画面的效果，让自己的画如印刷品一样精确——在画布上消解掉所有可能留下的痕迹。大部分作品的尺寸较大，在如此精确的制作方法的要求下，其繁重的工作强度是难以想象的。

“十示”的徒手阶段

笔触的出现是这个阶段区别于“精确阶段”的重要特征。丁乙说：“精确阶段的画看起来更严肃，像是用外交辞令来说话;徒手阶段则更像一个口语化的时期……”。不难想象，在技术精确阶段的丁乙手握画笔和直尺，一天工作八小时以上的身体现在可以更加轻松自在了。《十示91-4》是徒手阶段的第一件作品。画布上明显地出现了极大的亲和力。所有的直线都被打碎了，过去绝对的垂直与水平仍然存在，只不过是时隐时现在垂直和水平的结构中间。1989年的《十示89-B》草图作品出现了明显藏在“十”符号背后45°角的斜线，这不仅让画面的色彩和空间的丰富性得到很大程度的增加，出现了区别于之前作品静谧、稳定的视觉效果。这种斜线的介入，使画面里层次的空间变得丰富，色调上也变得比较柔和。含蓄而更加深厚的力度是这个阶段作品画面的主要特征。在《十示92-4》和《十示92-15》这两件作品中可以清晰地看到：分别为红、蓝、灰为底色的画面里，丁乙在色彩的明度和补色关系上作了更多的文章，使画面里的线条和色彩的关系既富有变化又非常统一。

“十示”的材料实验阶段

一系列材料实验是从不做胶底的画布开始的。1993年的时候，丁乙想从创作的各个环节进行力所能及的改变：他随意蘸好颜料在绷好的画布上画，但是干燥、粗糙的画面肌理使行笔很干涩，极不顺畅。他突然想起用粉笔在黑板上写字的感觉，他干脆拿出了在画室里用来驱逐蟑螂的粉末来画。很快，他也发现木炭和粉笔一起画在不刷底色的亚麻布上看起来十分自然匹配，有些“原始”的味道。放弃了油和水对颜料进行调和，画布上光滑的效果彻底不见了;取而代之的是每一个笔触四周散开的粉状毛边，在粗燥的亚麻布的表面有一种无法控制的朦胧气氛，因而显得更加偶然和生动。对丁乙来说这不仅是一个认识新材料的过程，也是一个对传统艺术形式再认识的过程。丁乙在“徒手阶段”使用的绘画材料多达几十种，包括亚麻布，成品布，卡纸，水彩纸和瓦楞纸，甚至在画家具上;颜料则有铅笔，马克笔，粉笔，水彩笔，圆珠笔，木炭，油彩和丙烯颜料等市面上能买到的画材都进行了实验。

格子布——现成品的介入

丁乙自己称作“硬触觉”的在画布和纸上的“直接书写”快感在1997年经历了新的变化，他以成品布代替了亚麻布。对他来说，苏格兰风格的成品格子布的介入，不仅是材料上的变化，更是一个在观念上新的起点。对于苏格兰格子布的使用，标志着他思想中的‘文化针对性’这一观念中新的发展方向——挪用现成品并对其进行改变、重塑以寻求一种文化间的对应关系的探讨。苏格兰格子呢被誉为苏格兰真正的旗帜，曾经是作为区别不同宗族的标志。在中国，它只是一种在工厂生产的布料，没有任何文化象征的含义。利用现成品格子布的观念是丁乙艺术历程转变中的重要时刻，因为格子布本身的功能在丁乙的观念中不仅仅是一块画布，重要的是它所象征的文化身份以及与此密切相关的新的语境中的论争。丁乙认为，由文化间的幻想和误读造成的现实占据着历史的主要版图。比如，中国当代艺术在发生和发展的过程中就是对起到主导性参照作用的西方现代艺术的一个误读的过程。文化间相互的重叠与消融成为丁乙这一个时期作品探讨的要点。

城市的尘烟——“十示”背后的新主题

对身边正在发生的文化形态进行判断和再现并非一件简单的事情。丁乙说：“如何以一种中立的立场对自己生活的这座城市飞速发展的这段历史所留下的痕迹进行记录就是我作为一个艺术家该做的……” 1980年代丁乙的内心所经历的是一场对西方和中国传统在理论层面上就艺术形式本身和意识形态的认知过程的探讨，在某种意义上有隔岸观火之感。那么，自90年代中期开始，丁乙体察到自己生活的每一个毛孔都受到了这座城市剧变的影响和刺激。眼下这场进行中的、以西方近代史上的工业化和城市化的进程为蓝本的社会发展运动远远比西方艺术史来得更加震撼。这份感受在任何一个方面都是80年代的经验和记忆所无法比拟的。丁乙在画布上正以饱满的激情诉说着自己的认知，仍然是以那些“十”形的符号，演绎着中国在这个变迁时代的精神的力量。

　
（引自曹维君 《“十”的魔术师》）
丁乙的《十示系列93—11》是其早期的重要作品，该作品清晰地显示了丁乙早年对绘画的工具和材料变化的尝试以及对画面形式的探索。这一时期的十字符号比起之前使用工具的精准性来说，这幅画中更多的呈现出手绘的随性和涂鸦的纯朴之感。丁乙重复化的十字符号模糊了工业成品的意味，也消解了任何带有文化、地域意味的特征，向我们展现了关于社会文化的新型解读方式。丁乙强调十字线是印刷业的技术术语与符号，没有任何用象征手法可以获得联想的空间，我要滤去所有实际性，使绘画仅仅回到形式的本质，形式即精神。这是一种自我过滤的方式，简练、单纯的画面能够让我们看清许多问题的实质。那些密集排列的十字符号以一种理性的方式，探究画面的浅度空间关系。因此，在看丁乙作品的时候，我们能体味到一种静思，能让心情沉淀下来去思考当下的社会。艺术的实质并非是表现画面浮现的符号，而是通过符号转化的笔触塑造出整体的有关时代性的精神力量，这也是东方抽象艺术的真髓。