出版:《孙良》，秋雨印刷（上海）有限公司，第196页。
《孙良》，上海书画出版社，上海美术馆，2006年，第54页。
《孙良》，JAMES HYMAN 画廊，2008年，第4幅。

展览:《车库艺术展》，上海，1991年。
《图像的创世纪—孙良油画展》，上海美术馆，2006年。

获奖记录:

描述:那个时期是刻骨铭心的，孙良的画不仅是他对时代的记录也是对他内心的记录... ...作为艺术家，孙良的跨界野心与充沛能量仿佛在那短暂几年里获得了尽情喷发，那种黑色仪式，那种安卧绚烂花丛的壮丽死亡，恰似我在黑暗中触摸到的一抹曙光。
—吴亮

孙良和大多数中国的艺术家一样，经历一场印象深刻的精神洗礼。孙良在表现时期的作品带有浓烈的感情色彩，基本属于半叙事的类型，有明确的情节指向外，富含神话与宗教气息、浓厚的死亡意味，带有强烈的表现主义风格，笔触粗扩有力。《最后的诱惑》正是这个时期杰出的作品，带有异常沉重的气氛，当时的思想解放运动随1989政治风波而夭折，使孙良的态度一度非常悲观。孙良是个神秘主义者，他的作品中充满了对信仰、对神秘主义的看法，探讨了死亡和权利的关系，西方神话和东方神话的暗合。孙良画笔下的经典形象以一种荒诞的杂交面貌出现，在历史和神话的迷雾里行走，以一种更为神奇的方式得以复活。
孙良年表：
1957年 出生于中国杭州。
1982年 毕业于上海轻工业学院。现工作并居住于上海。
主要个展：
1993年 “孙良的世界”个人作品展，HO画廊，香港，中国
1994年 孙良艺术展，东京画廊，东京，日本
孙良个人作品展，龙门画廊，台湾，中国
1996年 孙良个人作品展，纽约，美国
2000年 “失落的天堂”孙良皮上油画展，顶层画廊，上海，中国
2003年 “眩妙人生”，香港，中国
2004年 “映象”，伦敦，英国
2005年 “异想”，对比窗画廊，上海，中国
2006年 “图像的创世纪——孙良油画”，上海美术馆，上海，中国
主要联展：
1988年 今日艺术展，上海美术馆，上海，中国
“最后的晚餐”现代艺术展，上海美术馆，上海，中国
1989年 中国现代艺术大展，中国美术馆，北京，中国
上海“流派”艺术展， 上海美术馆，上海，中国
“今”中国现代艺术展，东京画廊，东京，日本
1991年 上海车库艺术展，上海，中国
1992年 “遭遇其它”K18国际艺术大展，卡塞尔，德国
“东方的世界”艺术巡回展，英国皇家基金会，英国
1993年 第四十五届威尼斯双年展，威尼斯，意大利
第一届亚太艺术展，昆士兰美术馆，昆士兰，澳大利亚
上海现代艺术展，横滨美术馆，横滨，日本
台北、上海水墨画展，台湾省立美术馆，台湾，中国
1994年 中国现代水墨大展，台湾省立美术馆，台湾，中国
1995年 “变化”中国现代艺术展，歌德堡美术馆，歌德堡，瑞典
1996年 “无形的存在”上海抽象艺术展，上海大学美术学院，上海，中国
1997年 ‘97中国当代油画艺术展，中国美术馆，北京，中国
亚细亚现代艺术展，澳门艺术中心，澳门，中国
1998年 两岸三地艺术展，香港艺术中心，台湾教育美术馆，中国
1999年 亚洲艺术三年展，福冈现代美术馆，福冈，日本
2000年 20世纪中国油画大展，中国美术馆，北京，中国
中国现代绘画艺术展，帕多瓦，意大利
2001年 首届成都双年展，成都现代美术馆，成都，四川
“当代绘画新形象——二十年当代中国艺术展”，中国美术馆，北京，中国
“重新洗牌”当代中国艺术展，深圳美术馆，深圳，中国
2002年 第十七届亚洲现代艺术展，大田美术馆，大田，韩国
“东+西——中国当代艺术展”，艺术家之家，维也纳，奥地利
“重新解读：中国实验艺术十年”首届广州当代艺术三年展，广东美术馆，广州，中国
2003年 “形而上2003——上海抽象艺术展”，上海美术馆，上海，中国
2004年 第五届上海双年展，上海美术馆，上海，中国
“被禁止的感觉——中国当代艺术中的情色话语”，巴黎，法国
2005年 “体温”，中法世纪坛艺术馆，北京，中国
“激醒——中法文化的碰撞和融合”，中国美术馆，北京，中国
“异形与幻想”，上海美术馆，上海，中国
2006年 “东方想象”，中国美术馆，北京，中国
2007年 “‘85新潮：中国第一次当代艺术运动”，尤伦斯当代艺术中心，北京，中国
“纹身月亮”，张江当代艺术馆，上海，中国
为了解当时的艺术环境和艺术家的个人创作状态，我们拜访了孙良。作为历史的亲历者，请他谈谈他所经历的时代和个人成长阶段。那个轰轰烈烈的年代将渐渐清晰地呈现在我们眼前。
记者：70年代末80年代初，当时是怎么样的社会环境，你们抱着什么样的心态而进入当代艺术？
孙良：70年代末期，文化大革命结束后，我们这些年轻人有机会进入艺术学院开始学习。我是中学毕业后，当了六年的玉雕厂工人，之后才考到上海轻工业专科学校读书。其实在中国整个50年代、60年代、70年代初，艺术都是为工农兵服务的，是为政治服务的。进入大学对我们这代人是很不容易，当时的社会还是很禁锢，学校资料也很少，连印象派也是被批判的对象。但是，当时另一个窗口打开了，翻译小说出现了，其中包括小说、哲学以及科学领域的书籍，使得我们意识到世界远远比我们知道的要大得多。于是，年轻人就有一种好学的状态，通过各种不容易的途径初步接触到了西方现代主义，如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、达达主义、表现主义的作品。因为西方现代主义所提倡的个人自由和内心解放，当时非常迎合我们的内心，使得我们被西方现代主义所深深吸引。当时学校教育的体制很顽固，我们还是被打压的，但是有一点特殊的是，在课堂上言论变得很自由，可以表达不满，这种不满源于对当时文革过分封闭而产生了一种反抗的心理。
记者：80年代，上海有那些重要的艺术活动？
孙良：当时在国内有一些现代艺术的雏形展览如“星星画展”、上海的“12人画作展”。回头来看，这些展览还是比较浅的，还只是一般后印象派风格或有些简单、萌芽的对于立体主义的模仿。当时我们在学校读书，相对与外界，我们看的资料要完整的多。对于我们而言，哲学是影响很大的，存在主义、尼采、叔本华的思想对我们的影响很大、当时文学翻译的很快，包括像魔幻现实主义、黑色幽默、荒诞派戏剧。80年代初，文学界的的思潮解放要比美术界的解放要来的早，所以当时我们那批人都还会写些诗歌。那时的中国现代艺术开始进入个人化，是大学毕业后。像我们搞现代艺术，学校是非常强制性的打压我们，像浙美有个学生学立体主义就被开除了。我读书时的学校是不允许画油画的，我是大学毕业后开始画第一张油画的。也正是由于被压制得太厉害，所以之后的反弹也会更加猛烈。我82年底大学毕业，上海这边的情况：当时主要的是上海戏剧学院这里有一批人，我是当时和上海美校这一批人活动，还有上海工艺美校那有一批人。但是大家互相不太密切，那时人数不多，也没有真正的进入现代艺术的创作，主要是以向西方学习为主。当时有个口号：“把西方100年道路从头走一遍。”甚至到了1989年，中国艺术家几乎都抱有这样的心态。
进入84年后，有些零碎的小型展览出现了。作品还是很粗浅的，当时艺术家年纪轻，很冲动，作品表现的仅仅还只是情绪的宣泄。到了85年开始，大环境给了一些空间，比如说在上海，85年、86年有“上海美术馆落成展”和“第一届上海青年艺术展”，于是年轻人开始唱主角。我在84年，85年有些抽象绘画，虽然有西方的影子，但那时算是有了自己作品。那两个展览，上海开始比较热闹点了。在北京，86年有个展览叫《中国走向新时代》和《青年艺术大展》，作品的形式还是在具像中变形，但当时年轻人的思想已经打开了，深知仅仅运用绘画表现开始显得不太够了，于是在85年、86年前后，我们就开始酝酿一些行为艺术，有过很多策划，多数流产。当时的社会变化也很快，政治高压又会出现，反自由化，我们又被打压。现在回忆起来，这段时间，起伏很大，年轻人有机会就冒一下，之后又很快消失。在一些犄角旮旯的地方，比如在静安文化馆、徐汇文化馆，一些小的场地，甚至在公园里。艺术家处境变得很艰难，所以在这样的情况下，大家开始想办法互相结识和熟悉，想找到有共鸣、志同道合的人，毕竟一个人在创作的过程中会有孤独感。到了86年、87年开始，互相之间的交往，特别是在上海，开始多起来了，年轻人之间开始传播与交流。
87年我们开始策划了一些大家一起来做的艺术作品，我一直觉得上海艺术和其它地方的艺术不同，现代艺术一直在坚持做，但不像外地一样，大张旗鼓，上海的艺术家有点独善其身，完成自己的作品，互相也有来往，但总没有像内地其它地方的艺术家那样一起闹腾。我们的闹腾也是很地下的闹腾，所以也不会去做宣传，还有一点上海当时的政治压力是卡地很严，所以当时的艺术杂志也没有，官方监管的很厉害，也造成艺术家之间更多的走向个人。但是上海30年的现代艺术从未断过，从最早的庞熏琹、倪贻德、包括吴大羽、刘海粟、关良及其弟子开始，这个艺术气息就一直在暗中潜流。
记者：1988年，你参加了黄山会议，会议的主要内容是什么？
孙良：88年，高名潞策划了“现代艺术创作研讨会”，在黄山聚首。我和李山、张富融、李旭、徐虹等前往参加。开始是各地艺术交流发言，其中李旭代表上海发言。会议最后主要决定了89年2月在北京举办《中国现代艺术大展》。
记者：同年，你们策划了前往北京的热身展《最后的晚餐》，情况怎样？
孙良：到了88年我们在上海美术馆策划了《最后的晚餐》，当时正逢黄山会议，中国现代艺术大展，所以也自然促成了上海艺术家集合性的一次行为艺术活动。我们用毛竹和麻布搭建起一个三十三米长的涌道，通向一张长桌，桌上散放着可口可乐。墙上用布包裹着绘有巨型领袖的剪影，十一个人带着尼龙袜头套，身穿特制的衣袍，模仿耶稣和他的门徒坐在一条长桌旁。但是展览很快就被打压掉了，展出27分钟后就被迫关闭了，警方的借口是防火设施不到位问题。
记者：1989年的《中国现代艺术展》，谈谈你的参展作品？
孙良：89年我们到北京参加《中国现代艺术展》，原先上海的艺术家带去的是一组行为艺术作品，但组办方不同意，只能取消。所以后来我、裴晶、张富荣作了即兴的装置《日常神话》，漆成红色的木头梯子，上面还粘了好多毛发，利用很多金属丝和丝袜，是一个关于性的装置。当时的想法是，展览像个大集市，是一个能够宣泄自己情绪的地方，我们很有冲劲、想法热烈、怀揣着反抗的内心。
记者：请讲述1991年在上海的车库艺术展。
孙良：90年代初期，上海的展览很少。91年在汾阳路教育会堂下面的一个车库里，我们作了一个《车库艺术展》，展览不宣传，没有媒体报道，请柬甚至都不发，而是口口相传。展览策划是由吴亮主持，参展艺术家，有我、宋海冬、胡建平、何旸、龚建庆、倪海峰、张培力、耿建翌等，展览有一个富有哲学意味的主题：“当下经验的现实”。我们还邀请了评论家栗宪庭、江苏画刊的顾丞峰，日本评论家千成一夫，还有戴汉志和弗兰。开幕式之后，我们还有一个研讨会，宋海冬主持，研讨会现场有很大的争议。当时展览的有绘画、装置、录像和行为（记录）等。当时我做的是一组表现主义的油画，《圣雨》、《最后的诱惑》等五张作品。现在回想起来，其实这个展览还是比较纯粹的，通过这个展览，我们对西方的研究慢慢有了转变，我们这群朋友之间的讨论也多了。
记者：1993年第45届威尼斯双年展，您有什么参展体会？
孙良：其实在威尼斯双年展之前中国艺术家还参加过一个展览，1992年卡赛尔文献展外围展，北京有吕顺中，上海有我、李山、仇德树参加。1993年，费兰、奥利瓦、栗宪庭等策划，选了一批中国艺术家，参加第四十五届威尼斯双年展，名为“东方之路”，这次展览的重大意义在于是中国艺术家第一次参加西方的展览，对中国后来的艺术家有极大的鼓舞。我的个人想法是当时中国的艺术家可以不通过官方，不被政治的控制而参展。所以说，这些的意义远远大于本身参展的意义。但是随后的展览都大力宣传政治波普，这完全曲解了我们这一代人搞当代艺术的初衷。中国的当代艺术绝对不是以讨好西方，以政治对抗而存在的。我们绘画是因为我们喜欢绘画，当时我们的心态还是十分纯净的。我们向西方学习是为了张扬我们自己的个性。我们最终的目的是中国艺术要变成自己的艺术。
记者：您个人创作的成长阶段。
孙良：我在大学时候的作品以实验性水墨居多。83年开始创作油画，画了一批写生，83年底有张比较有代表性的油画《黑屋》。其实，在写生的过程中，我的很多作品就已经把自己的情绪完完整整的溶入进去了，这个可能受表现主义的影响，蒙克的影响。那个时候比较忧郁，年纪轻嘛，愤世嫉俗，怀才不遇，甚至把对社会的压抑，全都表现出来了。84年至85年，这一年我没有画画，因为我父亲生病了，85年我开始参加一些上海的展览。到85年参加青年展，画了一张关于爱、生、死的这样一张画，正是由于这张画，促使了和李山、张建君的认识。
85年底86年初，珠海现代艺术幻灯片展，选中了我的一张画：画面关于一个月亮，一个太阳，当中有个房子和枯树杆，有点梦幻。此后我和李山有了频繁的交往，86年开始有了行为艺术的策展，包括《凹凸展》和《M观念艺术表演》，虽然我没有参加，我也参与讨论。在那段时间我画了很多以我自己环境空间为想象的画作，颜色比较黑暗深沉的，当时尝试着把西方各种手法都尝试了一遍。这个阶段有近70幅作品，从表现的到少量的抽象到材料的运用，一直到后来的各种手法的相继尝试。
记者：80年代末90年代初是否是你创作的高峰？
孙良：从《中国现代艺术展》回来之后，我的创作就有所不同了。当时的社会环境，让我内心充满了愤恨，充满了一种对死亡的迷恋，有种同归于尽的感觉，对社会的绝望，对于一个时代的绝望。但其实，我最好的作品都出于那之后的一段时间，我那个时候的作品，有着非常多的情感切入，发自内心在画画。1989年4月至6月我画了《精卫鸟》，我画出了中国青年知识分子的宿命，像精卫鸟一样为了一个理想去做，最终结果还是死亡。后来我画了很多，包括像《婚床》、《最后的诱惑》，谈论了对宗教的看法，对信仰的看法，对神秘主义的看法。当时我还一直是个神秘主义者，对此充满迷恋。画面中出现了杜乐美（在西方是复仇女神）、蛇（在圣经中有诱惑的涵义）、一个在手里拿着烛光的怪物，我是在我的信仰中想象，我在写生中也蕴含了我的情绪。树在最丰盛时候结的果实，但同时果实也是死亡的开始。后来的《伊卡洛斯与九个太阳》，探讨了关于死亡和权利的关系，西方神话和东方神话的暗合。我的作品大量的和死亡有关。
记者：90年代后，你绘画风格的转变如此之大，你经历了怎样的思想过程
孙良：我的思想慢慢成熟，是在这个阶段，我经常和李山、李旭、吴亮聊天，发现我们处在一个非常特殊的年代，我们看着西方的艺术道路在走，在向西方学习。那时的画画为了展览，为了得到社会认可，可是89年以后我们什么都没有了，真正搞现代艺术的人少了，我知道，那个时候我还在坚持画画是为了自己的需要而画，于是我开始思考。有天晚上和李旭还有他的一个瑞士友人吃饭，我们聊天直至深夜，谈审美，谈女人，谈中国的园林，谈西方风景，我们发觉每个民族之间的看法差异是如此之大。中国人有自己的一套审美美学，所以从那时我就开始思考我们是否要跟着西方走。从90年底到91年将近一整年的时间，我画的很少，思考的比较多。我发现东方人对于一些空间的想法是与生俱来的，有一种非常完美的方式，可是我们在学习西方的过程中，就忘掉了自己。对空间，对边缘线，对色彩，对散点透视都有自己的理解。所以从92年初，我渐渐形成了自己的绘画风格，要把所学到的东西放掉，走自己的道路。其实艺术家要走回自己其实是很难，也很孤独，你越到后来你越觉得自己是独行者。
我画画时喜欢把屋子门窗都关上，开个非常响的声音。当把自己和外界隔绝的时候，内心就会变得很宽广。我看过一个实验，在俄罗斯挖了一个160多米的隧道，然后让科学家住在里面，让他和外部的所有声音隔绝。然而晚上他确被一个声音吵得无法入眠，其实那个声音是他血液流动的声音。在今天当代艺术这么纷繁的时候，个人往往会忘记自己。
记者：在您的作品中，经常会出现一些人首兽身的动物，比如说，天鹅、豹、双头蛇、半昆半乳的动物等，您为什么会选择这些动物形象？
孙良：我很喜欢某些动物，我喜欢叶芝的诗歌，所以我喜欢游离在湖边的天鹅，你可以想象傍晚天鹅的翅膀轻轻划过湖面的那种感受，有种自恋，高傲，孤独，华丽。蛇在我的作品中是80年代末至今一直贯穿着的，在所有文化中和神话中，蛇都占有很大的因素。在中国人文化中，伏羲女娲，就是人身蛇首，这是繁衍的象征。墨西哥玛雅文化中，蛇是丰收，圣经中蛇是智慧，它引诱了亚当和夏娃。因为动物有他的多面性，所以我画面上的语言不仅仅是单一的指向，它会有隐语，暗指。我的画中豹很多，你会闪现出很多词，华丽的外观，优美的体型，敏捷的速度，犀利的目光，漂亮的豹纹都让人着迷，可是它嗜血，杀戮，是非常凶残的，甚至隐藏在你看不见的地方，让人有危机感。我们形容事物的时候往往习惯于使用文字，但是绘画消解了文字性，而产生模糊的概念。往往是模糊的时候，这种魅力也就随之出现了。
记者：你经常会尝试不同的材质和不同的形式来进行艺术创作？
孙良：90年代中期我游离于中国当代艺术，我开始走自己的艺术，心境有很大的变化。90年代我画的很少，画过几张抽象绘画。99年开始，我第一次在皮上创作油画，在赛璐珞上创作水墨，在锡箔上创作雕塑，用指甲油作画，用宣纸作测试，又设计了椅子和橱，最后来又尝试玻璃艺术。总之，每年都有新的尝试，现在我又重拾水墨创作。艺术像个橡皮筋，它可以拉长或短，当拉到很长的时候，它和铁丝无疑，它本身的性能就放弃了，它必须在它合理的长度的时候，它才有充份的弹性，它会有充分的跨度。我对艺术的看法是，在合适的尺度内和合理的，超越之外他是别的东西。
记者：您目前的创作状态？
孙良：2000年前后我曾经酝酿着创作上的一些变化，想要运用粗矿的笔触，有和初期绘画相结合的打算。但之后由于我眼睛视力问题，反而觉得我要珍惜、要抓住自己现在最后的这种细腻的感觉。所以我现在的绘画，画的很细腻。我经常把自己比喻成一个极限运动员，是在极限上行走。在作画时，我体会的很微妙，甚至别人不易察觉，但我自得其乐。我希望这种感觉能保持的长久，我要做到极致。