出版:《王广义—面临的信仰》，Soobin艺术有限公司，新加坡，2001年。
《王广义》，Time zone 8有限公司，2002年。
《亚太艺术科技》，Fine Art Publing有限公司，澳大利亚，2002年，第90页。
《视觉政治学—另一个王广义》，岭南美术出版社，2008年。

展览:

获奖记录:

描述:他不关心作为政治的艺术，他只关心作为艺术的政治。
-黄专
关于王广义
王广义作为中国当代艺术领军人物之一。曾参加1993年“第45届威尼斯双年展”，及1994年的“第22届圣保罗双年展”等大型国际展览。从最初一石激起千层浪《大批判》，到最近几年创作的“冷战美学”系列作品，王广义一直是走在政治与艺术的风口浪尖。
在 80年代更多的人在向外界、向历史、向乡土寻求思想和情感资源时，王广义也曾是标准的文化乌托邦主义者，他的早期作品一直在制造一种秩序、冷峻、简练的风格，表示出一种对理性神话的谨慎。后来他试探着捡回了一些熟悉的、但作为被抛弃的手法，1988年他画了三幅毛泽东像，这让他在1989年的中国现代艺术展上崭露头角，也是他以后作品的真正起点。他发现，从一手经验出发的创作，才给人自信，做出来的东西也完全不一样。1993年，他以《大批判》参加威尼斯双年展时，已经完全不再做风格上的努力，而是直接用拼贴手法制造图像。王广义的创作从来离不开他的社会主义文化经验，而这种经验也是那一代中国人的共同经验。当代艺术的魅力是因为和生活经验相关，并且能产生力量。王广义的大批判和中国的社会背景息息相关，作为艺术家对此有一种很直觉的东西，他体会到一种冲突，无意间发现文革时的大批判报头资料，这种报头资料具有广泛的“人民性”，这个概念在其作品中很重要。像可口可乐，万宝路，这些都是从西方来的消费产物，具有双重的“人民性”并以此产生一种冲突。《大批判》本意是保持一种无立场和中性的态度，来看待文化事物间构成的关系。美国的波普艺术是建立在普遍意义的消费文化基础上，而中国不是，中国的波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的运用，来表达对文化、历史的关切。王广义称其为“泛政治化”意义上波普意识，他的大批判报头资料的形式就是运用了文革时非专业的人士通过一种很朴实的方法来表示他们的政治态度，表达了一种盲目的信仰，可以说中国的波普艺术丰富了西方波普艺术的概念涵义。
“无立场”之《大批判》
简单地说，如果说《大批判》“解构”或“批判”了什么，那么它解构、批判的也许只是我们在某种泛人文热情中的政治思维定势；如果说它创造了什么，那么它也许只是创造了一种“中性”的图像方法，一种可以不断引人注目和解释的方法，他自己经常为此得意：
我想，其实我的《大批判》让人们记住的原因—哪怕不喜欢它，但是记住它的原因，我想可能与“无立场”有关—现在我用这个词，当时我并不知道这个词：它是由于 “中性”的立场决定的，所有人都以为我在“批判”什么，好像我有一个明确的立场，其实慢慢地人们发现我并没有干什么，也许只是各种偶然的原因倒恰恰是赋予了我“大批判”的意义。后来赶巧我和一个哲学家交流，他说这种态度在哲学中有个词叫“无立场”。
“无立场”不是指“没有立场”，而是指反对某种固化的思维定势和偏好，指通过构造某种“中性”的关系使事物呈现出更为多重和开放的“可能性”。王广义提到的那位哲学家朋友赵汀阳是这样表述“无立场”的：“无立场说的是所有立场都各有各的用处，所以必须在不同的地方用不同的立场，而不是拒绝任何一种立场。也就是说，无立场仅仅是剥夺任何观点的绝对价值或者价值优先性……”；“‘无立场’思维首先是反对自己偏好的思维，当把自己的偏好悬隔起来，使之不成为证明的依据，然后才能看见别人、听见别人进而理解别人”。
—黄专
《大批判》真正使王广义由一个现代艺术家转换为当代艺术家并获得艺术史声誉。在这里他似乎才真正找到了一种既有“以往文化事实经验”而又具有“逻辑实证性质”的图像方式。在《大批判》中他放弃了一切完善艺术风格的努力，直接将两种完全异质的图像-“文革”式的政治招贴和西方消费广告-并置在画面中，这种方式更像是一场风格的赌注，它以矛盾的态度叙述了在启蒙时代和消费时代相交替的诡异场景中文化所面临的真空状态。在《大批判》中“政治”才真正开始成为一种经验性的逻辑实证材料，但与“政治波普”原义中狭义的政治现实、政治事件和政治权力不同，将“文革”中“大批判”这种唯物主义时代的“图像”与消费文化的“符号”并置，也许并不是为了要对两者做出什么价值判断，而是为了解构某种可以进行多义解释的想象性关系。